Reflexiones sobre la articulación.

Reflexiones sobre la articulación. (Parte 1)

Nuevamente, los tratados de canto son de gran ayuda, enfatizando la obligación de que tiene el cantante de pronunciar claramente consonantes y vocales, y respetar la prosodia correcta. El hecho de que esta insistencia sea tan frecuente probablemente indica que, en el pasado, también, no todos los cantantes han tenido en cuenta esta obligación. Goethe no fue halagador cuando escribió en 1807: « Vokalmusik heißt sie, Weil man Beim Singen nur die Vokalen hört » « Se dice que la música es vocal porque cuando se canta solo se escuchan las vocales ».  Desde entonces las consonantes brillan por su ausencia. También en materia de articulación, podemos comparar la música con el lenguaje : no solo debemos hablar correctamente, sino también entender la diferencia entre la conversación ordinaria y la declamación pública. Estoy convencido de que la invención del micrófono y de los altavoces tuvo un efecto desastroso en la declamación y la retórica. Los presentadores de noticias en la radio o la televisión aprendieron a hablar claramente y con calma frente al micrófono, sin ‘acentos emocionales’ : de modo que « dos mil personas murieron en un terremoto » y « se espera un cielo despejado para el día de hoy » se pronuncian de la misma manera. Este tipo de habla « pública » (aunque grabada en el estudio) se ha vuelto demasiado neutral (y familiar). Ésta amenaza con convertirse en el modelo, no solo para el habla pública, sino también para el habla teatral. Todo parece sonar bien, claro, limpio y sin ningún riesgo o problema. El peligro es limitar a nuestra persona a través del prisma de esta ‘habla neutralizada’ y separarnos de nuestra capacidad e inteligencia emocionales.

Otra consecuencia de los micrófonos y altavoces es que los oradores públicos como: profesores, abogados, sacerdotes, cantantes populares, incluso actores, ya no están obligados a desarrollar sus voces adecuadamente, ya que la tecnología hace el trabajo por ellos. Escuchando viejas grabaciones de la Comedia Francesa, de Charles de Gaulle o de Adolf Hitler (incluso ignorando su contenido), escuchamos variaciones en el tempo y el ritmo, grandes inflexiones de entonación y dinámica y mucho vibrato en palabras que deben desencadenar y provocar nuestras emociones. Grétry escribió en sus memorias o ensayos sobre música (1789-1797) que escuchar a los actores recitar su texto, lo inspiró mucho en la composición de su música vocal : « ellos te dan la melodía y el ritmo ». Hoy, podríamos reprocharle a este tipo de declamación de ser exagerada o no ser ‘natural’, – con todo lo que esto significa. Por otro lado, no estoy seguro de que los actores modernos necesariamente puedan ser buenos modelos a seguir para los compositores.

Como en el fraseo, los instrumentistas también deben imitar a los cantantes desde el punto de vista de la articulación. Una vez más, notamos diferencias significativas entre el estilo moderno de articulación y los principios presentados en tantos tratados antiguos. En el estilo moderno, la mayoría de las notas se tocan con mucho esfuerzo el mayor tiempo posible por el bien de la igualdad de sonido, y de la homogeneidad. Esto se demuestra claramente en la articulación casi uniforme, tanto en el legato como en la « Perlé », de tantos pianistas. Los instrumentistas de viento y de cuerda, a menudo tocan juntos y, siguen los mismos principios, tratando de evitar los comienzos de las notas audibles, es decir, evitar las « consonantes antes de las vocales » (borrando los ataques). La célebre Elisabeth Schwarzkopf, en su libro On and off the record (1982), revela un hecho interesante de este estilo, hablando de su esposo Walter Legge, uno de los directores de grabación más influyentes de mediados del siglo XX. Ella cita a Legge describiendo el sonido ideal de las cuerdas que él y Herbert von Karajan desarrollaron: « deliciosamente pulido, libre de cualquier cosa fea, de gran brillo y de fortissimos sin el chasquido de un ataque […] Hemos colaborado durante años en la teoría de que ninguna entrada debe comenzar sin que la cuerda ya esté vibrante y el arco ya en movimiento, y cuando se tiene ya el arco en movimiento justo en el punto de tocar una cuerda ya vibrante, se obtiene una buena entrada. Pero si alguna de estas cuerdas no está viva y ya en movimiento, se obtiene un chasquido ». Al escuchar las grabaciones de Karajan, observamos que logró en gran medida su objetivo y estableció un nueva norma : este estilo se convirtió en el modelo general de la mayoría de los instrumentistas de cuerda durante el resto del siglo, en cualquier repertorio. Los instrumentistas de viento de algunas « escuelas », por ejemplo, la escuela americana de flauta, oboe, clarinete, fagot y todos los metales han integrado bastante bien en su forma de tocar este estilo « vocal » Goetheano.

Los métodos de los siglos XVII y XVIII, por el contrario, exigen muchas más aplicaciones diferenciadas en aspectos técnicos como el tacto para los teclados, golpes de arco para cuerdas, golpes de lengua para vientos. Curiosamente, no solo el comienzo de la nota, sino también el final de la nota se discuten en detalle. Especialmente en tempi más rápidos, las notas rara vez se mantuvieron todo su valor completo, excepto cuando están ligadas o cuando la mención « tenuto » es explícita. La duración del tiempo en que las notas individuales se mantienen también determina su peso relativo en el compás o en el pasaje, y así, se extiende a la dinámica.

Algunos principios generales sobre la articulación y las ligaduras en el siglo XVIII :

– Las ornamentaciones compuestas de muchas notas (el equivalente de coloraturas y disminuciones para la voz) son ligadas (y murmuradas). En cambio las ligaduras largas son raras, aunque se vuelven más frecuentes hacia fines del siglo XVIII.

– Las ligaduras habitualmente suelen cubrir las notas de una armonía y no se extienden después de la barra de compás, especialmente no desde un tiempo débil a un tiempo fuerte o subdivisión.

– Se esperaba que la mayoría de las ligaduras tuvieran el efecto diminuendo y que la última nota de la ligadura generalmente se acortara, por lo que la nota después de la ligadura se separa claramente de la anterior (este principio todavía es reivindicado por Brahms); en contradicción con el hábito actual de alargar cualquier ligadura hacia la primera nota del siguiente grupo de notas, moda que se desarrolló durante el siglo XIX. 

– Las notas antes de las apoyaturas se acortan, con el fin de dar más valor declamatorio a la apoyatura.

– Cuanto menos importante sea una nota, menor será su duración.

– La articulación es proporcional al tamaño de los intervalos que se van a tocar: cuanto mayor sea el intervalo, más corta será la articulación.

La ausencia de signos de articulación en una composición significa básicamente que el intérprete tiene que seguir las « reglas generales ». Se puede esperar que las excepciones sean anotadas por el compositor dado que un músico bien educado no necesariamente podría asumir a dónde ir en contra de las convenciones. A menudo, la música para instrumentos de cuerda requiere muchas más anotaciones porque estas últimas dirigen lógicamente el golpe de arco. Los tratados de cuerda insistieron en la regla básica de que los « tiempos buenos » deben tocarse arco para abajo, mucho más sistemáticamente que lo que se hace en la ejecución actual.

Desafortunadamente, la articulación no funciona mucho mejor que el fraseo en la interpretación actual de la música antigua. A menudo ambos, articulación y fraseo, son descuidados e indiferenciados, borrando todo interés por una la declamación cuidada. En la música vocal, el equilibrio entre expresión y articulación hace que un texto no solo se entienda literalmente, sino que también se reciba emocionalmente. Esto es lo que nos permite escuchar a un cantante de ópera entendiendo las palabras sin el apoyo de subtítulos. Pero esto se ha convertido en lo ¡excepcional!. Es entonces cuando la poesía, la música, la actuación, el vestuario y escenografía colaboran y se fortalecen. Sin embargo, mientras que los tres últimos pueden ser, más o menos, fácilmente imaginados por un oyente atento y creativo, la ausencia de un texto inteligible elimina un elemento esencial. En la música instrumental, la falta de fraseo y articulación causa casi el mismo efecto que en el canto : se llama la atención hacia el instrumento, como una hermosa voz abstracta y muda, en lugar de lo que se expresa por su sonido. Como instrumentista, siempre he estado impresionado y celoso de las posibilidades expresivas de la voz. Cuando este potencial no se utiliza plenamente, me siento muy decepcionado. Puedo admirar un magnífico sonido vocal o instrumental y una técnica virtuosa, pero no puedo entender y soportar que se conviertan en el objetivo y no en un medio. Comparo la voz o el instrumento con un lápiz : lo que escribo es más importante que el lápiz en sí, incluso si es un lápiz dorado.

Rafael Palacios