Invitación al Concierto Händel – CPE Bach – Boccherini, 28.05.2021, 20h30, Salla Tlaqnà, OSX

Hola, 

Les invito este viernes 28 de mayo a las 20:30 en la Sala Tlaqnà al concierto que estaré dirigiendo con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.

Aquí tienen alternativas para escuchar este concierto:

– Viernes: 20h30 Concierto presencial, o en vivo a través de Radio UV https://www.uv.mx/radio/transmision/ 

Radio UV tiene una aplicación para Android o Apple. En radio es 107.7 FM.

– Retransmisión: Miércoles siguiente, 2 de junio, 20h30 a través de la cuenta de Facebook @OSXUV.

Este programa se inscribe dentro de la línea de Investigación en Interpretación. Es la continuación de una serie de LIRIs – Laboratorios de interpretación retóricamente informada, bajo el rubro Laboratorio Sturm und Drang, un proyecto conjunto con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.

Programa:

– Händel Concerto grosso en re menor no. 10 op. 6 

Ouverture – Allegro, Air Lentement, Allegro, Allegro, Allegro moderato

– C. P. E. Bach, Concierto para flauta en re menor, Wq. 22

Allegro,  Un poco andante,  Allegro di molto

– Luigi Boccherini, Sinfonía No 6 en re menor, “La casa del Diavolo”

Andante sostenuto – Allegro assai, Andantino con molto, Andante sostenuto – Allegro con molto

Acerca del Concierto Grosso No 10 op. 6 de G. F. Händel.

Concerto grosso en italiano, se refiere a Gran concierto. Es una forma de composición musical de los siglos XVII y XVIII en la que el material musical se distribuye entre un pequeño grupo de solistas llamado concertino y la orquesta completa, también llamada ripieno, tutti o concerto grosso. Esto contrasta con el concerto da solo, que cuenta con un solo instrumento solista que lleva la línea melódica, acompañado por la orquesta.[1]

Aún cuando el termino de Concerto Grosso no se utilizó en el inicio, esta forma de composición comienza a desarrollarse hacia finales del siglo XVII. 

Mientras que Alessandro Stradella haya escrito las primeras composiciones en la que dos grupos de dimensiones diferentes se combinan, es Giovanni Lorenzo Gregori quien utiliza por primera vez el nombre de Concerto Grosso en un conjunto de diez composiciones publicadas en Lucca en 1698.[2]

Este modelo de composición sedujo a varios compositores de renombre quienes utilizaron el término y forma del concerto grossopara sus composiciones como Arcangelo Corelli, Francesco Geminiani, Pietro Locatelli, Giovanni Benedetto Platti y Giuseppe Torelli. [3]

El grupo concertino de Corelli estaba constituido de dos violines y un violonchelo, mientras que el grupo ripieno con toda una sección de cuerda, ambos estaban acompañados por una sesión de bajo continuo, es decir, una combinación de clavicémbalo, órgano, laúd o theorbo.[4] 

Existen dos formas distintas del concerto grosso:

1. Concerto da Chiesa y 2. Concerto de camara

El concerto da chiesa generalmente alternaba movimientos lentos y rápidos, mientras que el concerto da camera seguía el modelo y el carácter de una suite, con su preludio u ouverture seguida de una concatenación de danzas.

La forma del concierto grosso fue reemplazada por el concierto solo y la sinfonía concertante a finales del siglo XVIII. En el siglo XX, el concepto de concerto grosso ha sido utilizadopor Igor Stravinsky, Ernest Bloch, Ralph Vaughan Williams, Bohuslav Martinů

Handel escribió dos colecciones de concerti grossi catalogadas bajo el Op.3 y Op. 6. 

Los Concerti Grossi del Op. 6, también llamados Doce Grandes Conciertos, HWV 319-330, son 12 concerti grossi compuestos para un trío concertino de dos violines y violonchelo, una orquesta de cuerda de cuatro partes o ripieno y bajo continuo. 

John Walsh, editor de una parte de la obra de Hándel, publicó estos conciertos por primera vez Londres en 1739 por suscripción. Son embargo en la segunda edición de 1741 se convirtió en el Opus 6 de Händel. 

Estos concerti fueron escritos para ser tocados durante las representaciones de oratorios y odas de Händel. A pesar del modelo convencional, Händel incorporó en los movimientos toda la gama de sus estilos compositivos, incluyendo sonatas en trío, arias de opera, oberturas francesas, sinfonías italianas, arias, fugas, temas con variaciones y una gran variedad de danzas. En gran medida, los conciertos se componían de material nuevo y se encuentran entre los mejores ejemplos en el género del concerto grosso.

Para la temporada 1739-1740 en el Lincoln’s Inn Fields theatre,[4] Händel compuso Doce Grandes Conciertos para ser interpretados durante intervalos en estas mascaradas y oratorios, como una característica para atraer al público: las próximas representaciones de los nuevos conciertos se anunciaban en los diarios de Londres. 

Tras el éxito de sus conciertos para órgano Op. 4, John Walsh animó a Händel a componer un nuevo conjunto de conciertos para su compra por suscripción bajo una Licencia Real especialmente adquirida para ello. Había poco más de 100 suscriptores, incluidos miembros de la familia real, amigos, mecenas, compositores, organistas y gerentes de teatros y jardines de placer, algunos de los cuales compraron múltiples sets para orquestas más grandes. Las propias actuaciones de Händel generalmente empleaban dos instrumentos continuos, dos clavicordios o un clavicordio y un órgano de cámara; algunos de los manuscritos autógrafos tienen partes adicionales anexadas para oboes, como instrumentos adicionales disponibles para las actuaciones durante los oratorios.

El décimo Gran Concierto en Re menor tiene la forma de una suite de danzas, introducida por una obertura francesa: esto explica la estructura del concierto y la presencia de un solo movimiento lento.

El primer movimiento, marcado ouverture-allegro-lentement, tiene la forma de una obertura francesa. Los ritmos punteados en la primera parte lenta son similares a los utilizados por Händel en sus oberturas operísticas. El tema de la fuga de allegro en tiempo de 6/8, dos compases rítmicos que conducen a cuatro compases en dobles-corcheas, le permitió hacer que cada repetición suene dramática. La fuga conduce a un breve pasaje final lentement, una variante del material del inicio.

El Aire lentement, es un movimiento de sarabanda simple noble y monumental, su estilo antiguo está realzado por toques de armonías modales. La escritura es propicia para ornamentaciones libres de los dos violines solistas.

Los dos allegros siguientes se basan libremente en la allemande y la courante. 

El primer allegro, en forma binaria, es similar en estilo al de las allemandes de las suites para teclado. El segundo allegro es un movimiento más largo, ingeniosamente compuesto en el estilo del concierto italiano. Aún cuando no hay ritornello; en cambio, el material rítmico en los compases del inicio y la primera entrada de la línea de bajo se utiliza en contrapunto a lo largo de la pieza para crear una sensación de dirección rítmica, jovial y llena sorpresas.

El allegro moderato final en Re mayor originalmente había sido pensado para el duodécimo concierto, cuando Händel experimentado con las tonalidades de Re Mayor y si menor. Compuesto bajo un alegre movimiento de gavota, está en forma binaria, con una variación, o doble, con dobles-corcheas repetidas para las voces superiores y corcheas en las cuerdas graves.

– C. P. E. Bach, Concierto para flauta en re menor, Wq. 22

Allegro – Andante amoroso – Allegro assai

– Carl Philip Emanuel, (1714). Es todo un personaje, su padrino de bautismo es nada menos que G. Ph. Telemann, compositor, emprendedor y también egresado en leyes por la Universidad Leipzig.  

Con su familia C. P. E.  vivió en la corte de Cöthen, dónde en 1720 murió su mamá (1ª esposa de J. S.). Hacia 1723 la familia se mudó a Leipzig dónde se educó en la Thomasschule y en la Universidad de Leipzig en la facultad de leyes. 

Después de una serie de puestos de trabajo importantes, (a los 19 años) como organista en Naumbourg y más tarde en la Universidad de Frankfurt-an-der-Order, entra al servicio del entonces príncipe heredero Frederick de Prusia. Y cuando éste accede al trono de Emperador, ahora Frederick II, C. P. E. ingresa a la capilla imperial como acompañante al clavecín del Emperador flautista.

La orquesta de la corte, una de las más exquisitas de la época (rivalizando con la de los Luises en Versalles) incluía a excelentes músicos como Quantz, los hermanos Graun, Benda, etc. y generaba un enriquecimiento intelectual y musical entre C. P. E. y sus colegas.

En 1768, al retirarse su padrino G. Ph. Telemann como Kantory director musical de las cinco iglesias (más importantes) de Hamburgo, C. P. E. se convierte en el director de la música sacra en Hamburgo y por extensión profesor en la Lateineschule. Sus obligaciones ahí son muy similares a la de su padre en Leipzig.

Respecto al concierto para flauta Wq 22.

C. P. E.  compone sus conciertos en estilo italiano. El concierto que nos ocupa, Wq.  22 en re menor, compuesto en 1747, para clavecín, orquesta de cuerdas y bajo continuo, probablemente haya sido destinado para ser interpretado por el autor. Existe una versión con dos cornos añadidos posteriormente. La versión con flauta es un arreglo quizás del propio C. P. E. y conocido bajo el catálogo de Eugene Helm como H.484/1

– Luigi Boccherini, Sinfonía No 6 en re menor, “La casa del Diavolo”

Andante sostenuto – Allegro assai, Andantino con molto, Andante sostenuto – Allegro con molto

Luigi Boccherini (1743-1805) nació en Lucca, Italia. Estudió música y violonchelo inicialmente con su padre y luego en Roma, y vivió una gran parte de su vida en España. Como violonchelista, Boccherini escribió extensamente para su instrumento: 11 conciertos para violonchelo, más de 100 sonatas, 48 tríos de cuerda y más de 200 cuartetos y quintetos de cuerda.

El proceso de composición de Boccherini en relación a esta Sinfonía en re menor comenzó en 1757 cuando, junto con su padre, Luigi viajó a Viena, donde ambos fueron empleados en la orquesta del Burgtheater. 

Casualmente Luigi fue violonchelista en la orquesta durante el estreno del ballet revolucionario de Gluck, Don Juan (1761) y esta experiencia quedo grabada en la memoria del joven de 18 años.

Hacia noviembre de 1770, Luigi Boccherini fue nombrado compositor de la corte del infante Don Luis, hermano Carlos III, rey de España. Entre sus nuevas obligaciones en la corte estaba el de componer sinfonías, un ámbito aún desconocido para Boccherini.

La sinfonía “La casa del diavolo” escrita en 1771, es sin duda la más conocida de las sinfonías de Boccherini. Es más que un reflejo de los primeros años de Boccherini como músico de orquesta en Viena o incluso un homenaje a Gluck. También es de interés histórico-musical, ya que representa un intento de trasladar el mito de Don Juan del escenario a la sala de conciertos. La elección de Boccherini del mito de Don Juan prácticamente aseguraría una recepción favorable de su sinfonía. Durante el siglo XVIII, la familiaridad con este mito era un requisito previo para la “formación cultural” máxime que se trata de una historia de origen español.

El mito en cuestión musicalizado por Gluck en su ballet de 1761 se puede resumir así:

Don Juan, reconocido seductor, apuesta seducir una novicia, lo logra y se enamora. Pide su mano y el padre de esta, el comendador, ofendido lo reta a un duelo y muere.

En el Ballet de Gluck, el espíritu del Comendador, en forma de estatua se le aparece a Don Juan y lo invita a un banquete a su mesa de mármol en el cementerio. Aterrorizado Don Juan muere. 

En la edición impresa publicada en París alrededor de 1776, encontramos el siguiente encabezamiento hacia el movimiento final: Chaconne qui représente l’Enfer et qui a été faite à imitation de celle del Mr.Gluck dans le Festin de Pierre (Chaconne representando el Infierno, escrita en imitación de la del  Sr. Gluck en el banquete de piedra).

Rafael Palacios, PhD.